Myślę, że jeszcze cały czas jest miejsce dla człowieka, dla artysty. Rozmowa z Ewą Braun

W pewien sposób próbowaliśmy udowodnić, że Polacy są profesjonalistami i potrafią współpracować w wielkich projektach. Ten Oscar jest czymś dla mnie bardzo ważnym, bo jest to nagroda indywidualna. Jest to największy laur zawodowy – mówi Ewa Braun.

Paweł Jankowski: Jak pani się podoba w Lipnie na Przeglądzie Twórczości Filmowej „Pola i inni”?

Ewa Braun: Bardzo! Naprawdę jestem ujęta formułą i jakimś nieprawdopodobnym zaangażowaniem i pasją organizatorów, czyli Towarzystwa Kulturalnego im. Poli Negri. Byłam zaskoczona, ale i ujęta propozycją przyjęcia Politki – Nagrody im. Poli Negri. Przez moment pomyślałam sobie, jakie ja mam relacje z Negri poza podziwem? Potem żartobliwie komentowałam, że może kiedyś obydwie obrałyśmy kierunek Kalifornia, Los Angeles, Hollywood. Ona została na dłużej, ja może krócej, ale za to wróciłam z Oscarem, więc jednak jakieś relacje nas połączyły. Wcześniej Lipno kojarzyłam jako miasteczko, które mijałam, jeżdżąc na Camerimage do Torunia. Teraz już wiem, że ma kilka wspaniałych zabytków. Oczarowana jestem rekonstrukcją budynku Kina Nawojka. Miłe jest zainteresowanie mieszkańców, tym wydarzeniem, a to jest obecnie jego dziewiętnasta edycja, a wczoraj była to moja feta, więc czułam się dobrze. Taki festiwal mógłby zniknąć w nadmiarze różnych innych wydarzeń w dużym mieście. W Lipnie społeczność ma szansę by spotkać wybitnych artystów, aktorów, których kochają. Myślę, że to jest po prostu wydarzenie, które warto popierać, żeby miało przyszłość.

Gdy ogląda się film, to po pierwsze zwracamy uwagę na aktorów, potem pomyślimy o reżyserze. A film to przecież obraz, to scenografia i kostium. Czy nie ma pani jakiegoś poczucia krzywdy, że postać scenografa jest gdzieś z tyłu dla przeciętnego odbiorcy?

Pozwolę sobie przytoczyć pewną anegdotę rodem z Hollywoodu. Kiedy jako osoba nominowana pojechałam na uroczystość rozdania Oscarów, laureatom nagrody za najlepszą scenografię wręczał Tom Hanks. Wtedy prezesem Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej był Arthur Hiller, który jak tradycja wymaga, wychodzi zawsze na początku uroczystości i w kilku słowach jakby przekazuje, co w danym roku jest dla akademików najważniejsze i powiedział, że to 66. rozdanie Oscarów jest poświęcone ludziom pracującym za kamerą. To pokazuje, o czym Pan wspomniał, że scenografia, nasz zawód funkcjonuje nieco w ukryciu. Zresztą wtedy było wielkim zaskoczeniem, że kategoria najlepsza scenografia, była wywołana na pierwszym miejscu. Po żartach Whoopi Goldberg, która była gospodynią tego wieczoru, wyszedł Tom Hanks z tą magiczną kopertą i zanim ją rozlakował, powiedział, że kiedyś wystarczyło słońce, kamera i aktor, żeby móc realizować filmy, ale okazało się, że to za mało i zaistniała potrzeba scenografii., po czym wymienił filmy i    twórców nominowanych w tej kategorii.

Uczestnicząc w tej uroczystości, bardzo zresztą rozemocjonowana, cały czas miałam poczucie, że nasz czarno-biały film być może ma pewnie mniejsze szanse przy zderzeniu z taką panoramą piękna. Przypomnę, że wtedy naprawdę był zestaw filmów zupełnie fantastyczny od strony scenograficznej. Poza naszą „Listą Schindlera” były „Wiek niewinności”, „Okruchy dnia” i „Rodzina Addamsów 2”. Konkurencja była mocna, ale okazuje się, że czasami taka bardzo spektakularna scenografia nie czyni, by film był obsypany nagrodami Po prostu wszystkie elementy filmu składające się na obraz, reżyserię, ważkość tematu powinny stanowić jedność, a szczególnie jeżeli są zespolone w sposób doskonały. Wracając do tego, że mówimy, że film to obraz, to nawet najpiękniejsze obrazki też muszą wzbudzać emocje. Widz chce mieć poczucie, że bohater go poruszy, a świat filmowy zaskoczy. Film musi wywoływać emocje w odbiorze

Jak powinna wyglądać współpraca scenografa z reżyserem?

Powiada się, że praca w filmie, w ekipie to jest pewnego rodzaju dobór naturalny. To znaczy, twórcy muszą się spotkać na wspólnej płaszczyźnie wrażliwości, estetyki i pewnego wspólnego wyobrażenia sobie tego świata, który się rekonstruuje filmowo. Czasami jest tak, że to są po prostu wielokrotne doświadczenia współpracy. Znamy takie zestawy nazwisk, że ten reżyser zawsze pracuje z tym samym scenografem. Są reżyserzy, którzy słysząc i oglądając efekty współpracy artystycznej przy innych projektach, mają poczucie, że chyba z tą osobą znaleźliby porozumienie wizualne. Bardzo istotne jest przede wszystkim porozumienie z operatorem. Jest takie powiedzenie w naszym środowisku, że żeby nie wiadomo jak najwspanialsza powstała scenografia, jak jest niepokazana przez kamerę, to wiele traci. Musi też być spójna, żeby nie była elementem jedynie dekoracyjnym, a świat, który jest odtwarzany był przekonujący, a rolą scenografii jest pogłębienie wiarygodności. Pracowałam przy trzydziestu dwóch dekoracjach wnętrz i zawsze dopominam się o docenienie roli dekoratora wnętrz. Często zorganizowana przez scenografa przestrzeń czy wnętrze wymagają, wypełnienia przez dziesiątki różnych szczegółów, które mają właśnie opisać i tworzyć ten świat bohaterów. A to zadanie właśnie dekoratora.

Czym różni się praca w filmie polskim od hollywoodzkiego?

Większość moich doświadczeń była, że tak powiem, w dwóch systemach. Pracowałam jeszcze w czasach kinematografii państwowej. Oczywiście było kierownictwo produkcji i określony budżet na film. Zdarzało się, że w niezwykłych okolicznościach i potrzebach można było pozyskać jakieś dodatkowe środki z kasy państwowej kinematografii. Po transformacji nastąpiła epoka producentów prywatnych. Przy kilku tytułach współpracowałam z Heritage Films Lwa Rywina. Wtedy pojawiły się w realizacjach filmu pieniądze, czasami duże, i to dawało szersze możliwości. Zaczęto czerpać wzory z systemu zachodniego. Ważnym modelem jest to, że producent to nie jest tylko księgowy i jego zadaniem nie jest jedynie uruchamianie pieniądze z banku, ale jest osobą kreatywną. W systemie amerykańskim wymieniany w czołówce creative producer jest osobą, która już ma od początku włada wymarzonym tematem. Pozyskuje prawa do materiału literackiego, a potem jest często długi okres dojrzewania projektu. Przy „Liście Schindlera” przydarzyła się sytuacja optymalna, bo reżyser Steven Spielberg był zarazem producentem. Wtedy wszystkie jego marzenia mogły być spełnione. Reżyser zamienia się w producenta, który musi dodać pieniądze, czy jak to się mówi, dosypać dodatkowe środki finansowe, jeżeli powstają w trakcie zdjęć zupełnie jakieś nowe sceny. Obecnie w polskiej rzeczywistości filmowej zdarza się, że producent uruchamia rozpoczęcie zdjęć bez płynności finansowej, a źródła, które mają ten projekt dofinansować zawodzą. Często jest tak, że film się toczy, ma zapewnione gwarantowane finansowanie Instytutu Filmowego czy Telewizji, ale utyka, bo właśnie jakiś sponsor jednak się wycofuje lub czy ociąga się z wypłatami. Najsmutniejsze dla mnie jest to, gdy widzę, jak młodzi reżyserzy całą swoją energię, czas i przedsiębiorczość spalają na pukaniu do różnych drzwi, nie zajmując się procesem twórczym, tylko załatwianiem finansów na film.

PRL to czasy niedostatku wszystkiego. Słyszy się często takie historie, że na plan filmowy osoby biorące udział przynosiły własne rzeczy z domu, które pasowały do obrazu. Czy zdarzały się Pani takie sytuacje?

Jak najbardziej. Miałam poczucie, że w wielu wypadkach fabuła, okoliczności, oczekiwania reżysera i aktorów sprowadzały się do tego, że to już nie było jakby projektowanie, zamysł, koncepcja nad wizerunkiem postaci, tylko załatwianie „zachodnich ciuchów”. Zdarzyło mi się, że kiedyś ubrałam aktora roli głównej po prostu w nowo kupiony dla narzeczonego sweter z Mody Polskiej. W przypadku kostiumu kobiecego też czasami proponowałam własną torebkę, szal czy beret. Zaczęło mnie to nużyć i miałam poczucie, że trochę zaczynałam funkcjonować jak taki sprawny zaopatrzeniowiec, a nie artysta. Moje zainteresowania były określone, zawsze się interesowałam urodą przedmiotów, zwiedzałam antykwariaty, muzea, Desy. Ciągnęło mnie do odtwarzania klimatu danych czasów, więc wtedy chętniej nawet urządzałam restaurację GS-u, sklepik, salonik w dworze polskim. Miałam poczucie, że z doboru przedmiotów ja też mogę mieć udział w tworzeniu obrazu, który proponujemy widzowi i jest on zgodny z moim gustem i poczuciem estetycznym. Mam wiedzę dyplomowanego historyka sztuki, wiem, jakie przedmioty – rekwizyty mają znaczenie dramaturgiczne, choćby przez ich niezwykłość czy symbolikę.

Czytałem kiedyś o kręceniu serialu „Samochodzik i Templariusze”. Tam jest scena, gdzie otwierane są zagraniczne puszki z sokiem. Aktorzy usłyszeli, że musi być tylko jedno ujęcie, bo są tylko dwie puszki i jak nie wyjdzie, to drugiego już nie będzie.

Ja też mam za sobą podobne doświadczenie, które zresztą było wyróżnione nagrodą Brązowych Lwów na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni w 1987 roku. Robiłam film polsko-kanadyjski „Cudowne Dziecko” w reżyserii Waldemara Dzikiego. To było jedno z pierwszych takich doświadczeń, kiedy fabuła wymagała amerykańskich realiów filmu realizowanego w Polsce. Był to bardzo trudny okres końca lat 80., kiedy szarość, ubogość, bylejakość, że tak powiem, była wizerunkiem czasów, a myśmy mieli ukazać taką upper middle class kanadyjską. To miał być zasobny dom rodziny z dzieckiem, które żyje w swoim świecie, ale w świecie jednak amerykańsko-kanadyjskim. Problemem zaczęły być elementarne rzeczy. Robiliśmy na przykład galerię handlową w Domach Centrum w Łodzi, które wtedy były w takim PRL-owskim szarym, zaniedbanym wydaniu. Przygotowując scenograficzny plan, myło się okna, czyściło wszystkie przejścia i schody tej lokacji. Okazało się, że z Kanady trzeba sprowadzić jakieś zupełnie elementarne rzeczy, jak klocki Lego, zabawki typowe dla dzieci amerykańskich, które myśmy znali z filmów. Nie zapomnę, jak u jakichś swoich przyjaciół odkryłam pokój dziecka. Tam był plakat „E.T.”, który wybłagałam, żeby mi pożyczyli do dekoracji. Musiałam przysiąc, że oddam nienaruszony. Mnóstwo różnych takich rzeczy trzeba było zorganizować, łącznie ze sprowadzeniem Coca-Coli. Często są bardzo duże trudności, żeby uwiarygodnić coś, co ma niewiele wspólnego z oryginalnym plenerem, standardem czy nawet poziomem cywilizacyjnym. Jednak trzeba stworzyć coś, w co siedzący w kinie widz uwierzy – na przykład, że jesteśmy w szkole amerykańskiej, a nie w podstawówce polskiej.

Scenografia to reinterpretacja. Ważne by wydobyć te elementy które zaświadczają o konkretnym świecie. Wszystko jedno, czy to będzie świat trudny, okupacyjny, czy to będzie uczta patrycjusza w IV wieku, którą zdarzyło mi się urządzać w filmie „Thais” Ryszarda Bera.

To, co jest istotne w uprawianiu zawodu artystycznego, to możliwość rozwoju. Zawsze starałam się iść „do przodu”, nie popaść w rutynę. Kiedyś nieco się zaniepokoiłam, zaczęłam mieć poczucie, że zaczynam być taką specjalistką od salonów dworskich czy mieszczańskich. Tak akurat tytuły się układały, bo to była „Zazdrość i medycyna” albo serial „Zaklęty Dwór” czy „Kariera Nikodema Dyzmy”. Tam akurat było pewne przerysowanie i troszkę groteskowe ujęcie świata portretowanych nuworyszy i arystokratów.

Nie zauważyłem w Pani dorobku kina fantastycznego?

Nigdy właściwie się nie zmierzyłam z tego rodzajem kina. Bliżej mi do filmów historyczno-stylowych. To oczywiście związane jest z moim wykształceniem. Łatwiej mi poruszać się w dokumentacji i ikonografii określonego czasu, na przykład panowania ostatnich Jagiellonów. Pracowałam przy „Królowej Bonie” czy „Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny”. Takie filmy jak „Zaklęty Dwór” dawały mi satysfakcję, że mogłam odtwarzać te światy, które już właściwie przestają istnieć, a które można z wiarą o przypomnienie przywrócić. Takie filmy, które nawiązują do wydarzeń historycznych, cywilizacyjnych, kulturowych i tradycji, są źródłem wspólnych doświadczeń. Każde pokolenie może się przejrzeć w tym obrazie polskiej historii. Osobiście nie jestem jakąś amatorką tych wszystkich filmów akcji poruszających się zupełnie w sztucznym świecie. Bardziej będzie mnie interesowało kino psychologiczne

Sztuczna inteligencja to w tej chwili światowy temat numer jeden. Pani zdaniem staje się zagrożeniem dla roli scenografa?

Wierzę, że to jest po prostu tylko dodatkowa możliwość warsztatowa, która poszerza szanse tworzenia rzeczy, które czasami są trudne. Kiedyś były jakieś dorysówki, perspektywki, stawianie za oknem ściany z widoczkami. Potem pojawiła się epoka green i blueboxów, gdzie aktor grał właściwie w pustej przestrzeni studia i wyrażał emocje właściwie na tle pustego ekranu. Teraz można kreować zupełnie nowe światy, ale myślę, że jeszcze cały czas jest miejsce dla człowieka, dla artysty. Sztuczna inteligencja nie wymarzy tego, co umysł artysty.

Nie mogę nie zapytać o spełnienie „amerykańskiego snu”. Jak doszło do współpracy Pani i Allana Starskiego ze Stevenem Spielbergiem przy „Liście Schindlera”?

Kiedyś wyraziłam taką opinię, że każdemu sukcesowi towarzyszy szczęście, a temu szczęściu trzeba pomagać, ale bywają takie sytuacje, które są po prostu splotem jakichś dobrych okoliczności. Jednym z koproducentów tego filmu była polska firma Lwa Rywina, który był w to mocno zaangażowany. Z Allanem Starskim kilkakrotnie współpracowałam. Polski koproducent rekomendował nas, wierząc, że damy radę i sprostamy temu wyzwaniu. Wydaje mi się, że podjęta przez Stevena Spielberga decyzja była właściwa, żeby nie przywozić amerykańskich scenografów ze sobą, którzy musieliby się wdrażać w tę polską rzeczywistość okupacyjną. Wymagałoby by to pewnie researchu i dokumentacji nawet w prostych kwestiach. Dla nas polskich scenografów okupacja to jest temat, o którym się słyszało w opowieściach dziadków, rodziców, znało z książek, znało ze śladów i konsekwencji czasu holokaustu. Rekomendacją były też oczywiście filmy, jakie zrobiliśmy; film „Europa, Europa” Agnieszki Holland czy czarno-biały „Korczak” Andrzeja Wajdy. Zaufał nam i właściwie jedyną rzeczą, która się powtarzała w jego komentarzach, czy to jest zgodne z prawdą.

Na planie filmowym pojawiali się nieliczni świadkowie tych wydarzeń, a szczególnie ocaleni przez Schindlera. Steven Spielberg w przerwie lunchowej z nimi rozmawiał, dopytywał się o szczegóły. Każda uzyskana dodatkowa informacja bardzo często się przeradzała w dodatkowe szczegóły sceny. Jak pani Niusia Horowitz-Karakulska opowiedziała mu, że wtedy posiłkiem podstawowym był czarny chleb i marmolada z puszki, krojona nożem na takie twarde kawałki, to natychmiast poprosił, żeby w tej i tej scenie wyeksponować te rekwizyty jako pierwszoplanowe. Przywiązuję wagę do szczegółów. W „Liście Schindlera” są naprawdę dziesiątki autentycznych, oryginalnych rekwizytów, które w swoim nagromadzeniu są jakby dodatkową warstwą narracyjną, dramaturgicznie wspierającą obraz. A z kolei obraz, który jest mistrzowsko użyty w montażu, połączony z muzyką Johna Williamsa, nadaje klimat, atmosferę. Wszystko to się złożyło na szczęśliwy finał. Film miał dwanaście oscarowych nominacji, a siedem przerodziło się w nagrody, i to te główne: najlepszy film, reżyseria, scenariusz, zdjęcia, scenografia i dekoracja wnętrz, montaż i muzyka.

„Listę Szindlera” uważa Pani za swoją najważniejszą kreację?

To były wyjątkowe okoliczności. Trudna, wielomiesięczna, ciężka praca. Do tego emocje związane z osobą reżysera, ekipą amerykańską. W pewien sposób próbowaliśmy udowodnić, że Polacy są profesjonalistami i potrafią współpracować w wielkich projektach. Ten Oscar jest czymś dla mnie bardzo ważnym, bo jest to nagroda indywidualna. Jest to największy laur zawodowy. Także myślę, że „Lista Schindlera” jest na pewno moim najważniejszym osiągnięciem. Jednak moje wcześniejsze filmy też miały wysoki poziom trudności. Obrazy historyczne, jak „Królowa Bona” czy „Epitafium dla Barbary Radziwiłłówny” nastręczały bardzo dużo problemów realizacyjnych i trudności materiałowych. Pamiętam też film, który nie doszedł do skutku, który był takim projektem amerykańskim, gdzie współpracując z Januszem Sosnowskim, podjęliśmy się zadania odtworzenia rzeczywistości amerykańskiej. Pojechałam wtedy do Berlina Zachodniego, by zakupić farby- pigmenty, spraye i jakieś folie, bo było trudne „zdobycia” w Polsce, a tam w każdym sklepie z materiałami plastycznymi można to było zakupić w najróżniejszych odcieniach i wielkościach. Wyzwaniem było to, żeby coś zastąpić czymś. Te doświadczenia sprawiają, że nawet trudne filmy mniej mnie przerażają. Liczy się nie tylko talent, ale też umiejętności organizacyjne. Bywa, że trzeba podjąć decyzje kompromisowe kosztem pierwotnej koncepcji artystycznej. Ambitny scenograf nie poddaje się trudnościom, tylko szuka innych środków wyrazu.

Paweł Jankowski
Departament Promocji

21 października 2026